Peinture académique

La peinture académique est la peinture produite sous l'influence d'une Académie des Beaux-Arts ou, par extension, sous l'influence d'une institution équivalente organisant le dispositif des Beaux-Arts.



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La peinture académique (v. 1830-1880) est la peinture produite sous l'influence d'une Académie des Beaux-Arts ou, par extension, sous l'influence d'une institution équivalente organisant le dispositif des Beaux-Arts.

Le plus fréquemment, en histoire de l'art surtout, l'expression peinture académique recouvre les courants qui, après le Néoclassicisme et après l'apogée du Romantisme, dominent la peinture occidentale du milieu du XIXe siècle, sous l'influence des Académies d'Europe dédiées aux Beaux-Arts et surtout de l'Académie des Beaux-Arts de Paris, alors la plus rayonnante. Ainsi, parmi les artistes emblématiques de la peinture académique, figurent les peintres français du Second Empire, Alexandre Cabanel, William Bouguereau et Jean-Léon Gérôme.

L'académisme est caractérisé par un goût particulièrement fort pour les thèmes historiques et le goût pour l'orientalisme. La peinture académique emprunte au néoclassicisme de David ou d'Ingres sur le plan thématique, stylistique tout autant que technique (glacis). Pour ses détracteurs comme Émile Zola, cet art est d'autre part empreint du moralisme bourgeois de son époque et d'un sens jugé hypocrite de l'érotisme à l'inverse de Renoir qui était présenté comme un artiste plus authentique.

L'application du mot «pompier» à l'art académique, apparue au XIXe siècle (1888 selon le Robert) pour le tourner en dérision, est probablement une allusion aux casques brillants de certains personnages des grandes compositions de l'époque, qui rappelaient ceux des sapeurs-pompiers. Certaines sources proposent l'hypothèse d'une dérision du mot «Pompéin» (de Pompéi). Enfin, ce mot évoque la pompe, le pompeux.

La peinture académique est fréquemment opposée à la peinture réaliste de Courbet puis à l'art des impressionnistes quoiqu'il ne faille pas oublier qu'à l'époque les frontières étaient moins claires : Auguste Toulmouche a été le protecteur de Claude Monet, Jean-Léon Gérôme a aidé Édouard Manet à ses débuts, etc.

L'Académie et son enseignement

La création des académies

Les Académies Royales de peinture et de sculpture furent créés en 1648, par Louis XIV dans l'objectif de garantir aux peintres et sculpteurs le statut d'artiste qui leurs était alors contesté. Le peintre Charles Le Brun en prend la direction. Les Académies pronent alors une méthode radicalement nouvelle d'enseignement des Beaux-Arts. Celle-ci érige les œuvres de l'antiquité gréco-romaine pour modèle et repose principalement sur un concept dont les mots clés sont simplicité, grandeur, harmonie et pureté.

L'Académie se compose alors de deux sections : l'Académie de peinture et de sculpture, et l'Académie d'architecture. L'anatomie, la géométrie, la perspective et l'étude selon le modèle vivant, formaient les bases de l'enseignement préparatoire à la peinture ainsi qu'à la sculpture.

L'enseignement de l'académie repose sur certains principes fondateurs :

Ces principes se sont progressivement figés avec le temps et ont fini par former un carcan aux yeux de certains artistes et critiques de la fin du XIXe siècle contre lequel ils se sont insurgés progressivement. L'académie pourvoyait par conséquent à la formation technique (apprentissage du dessin, de l'anatomie, de la couleur... ) et culturel (familiarisation avec les sujets de l'antiquité, les grands auteurs... ) des jeunes artistes. Les candidats à l'entrée à l'école des Beaux-Arts (les femmes n'y sont admises qu'en 1897) doivent passer un concours d'admission consistant en l'exécution d'une figure nue dessinée selon le modèle vivant.

Le contrôle de l'Académie

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, se cristallise une opposition qui va profondément marquer toute l'histoire de l'art du XXe siècle : celle de l'académisme et de la "modernité", terme lancé par Baudelaire. Les avant-gardes n'ont pu s'imposer, très lentement, qu'en bousculant l'art officiel. Les peintres académiques leur ont résisté de toutes leurs forces. Ils en avaient les moyens, car ils régnaient sur l'Académie des Beaux-Arts, à l'Institut, au Salon, longtemps lieu de passage obligé pour exposer, se faire connaître et obtenir des commandes de l'État. «Contrôlez l'instruction, vous contrôlerez le style», disait le peintre académique Gérôme. Le second Empire assimila en premier lieu le naturalisme de Millet (honoré cependant d'une médaille au Salon de 1864) ou, plus toujours, de Courbet au socialisme : Courbet passait à leurs yeux pour le peintre du laid, ou du néant, car ses œuvres semblaient dépourvues de signification.

Jean-Léon Gérôme Jeunes grecs faisant battre des coqs (1847), Musée d'Orsay, Paris

Loin du Salon

Les novateurs durent exposer et se faire connaître en dehors des institutions, des récompenses et des commandes officielles. Ce ne fut pas par choix, mais par obligation. C'est au Salon, où se pressaient artistes, mondains et critiques, qu'ils auraient voulu triompher. Uniquement le jury du Salon était appelé par l'Académie des Beaux-arts, avant de se voir en partie coopté par les artistes reçus eux-mêmes au Salon. En 1855, Gustave Courbet fit ériger le "Pavillon du Réalisme" en face de l'Exposition universelle où certaines de ses toiles n'avaient pas été acceptées. En 1863, tant de toiles furent refusées au Salon que, dans un souci d'apaisement, Napoléon III autorisa l'ouverture d'un salon parallèle. Le Salon des refusés était né. Le Déjeuner sur l'herbe permit ainsi à Manet de se faire connaître par un succès tout de scandale. Les critiques étaient choqués et irrités tant par le fond que par la forme. Manet ne mettait la nudité de la chair au service d'aucune convention mythologique ; il accordait au jeu de l'ombre et de la lumière illimitément plus d'importance qu'au dessin. En 1874, quelques artistes, dont Monet, Renoir, Camille Pissaro, Alfred Sisley, organisèrent une exposition dans l'atelier du photographe Nadar. Quelques critiques d'art et publics ne virent dans leurs toiles que les œuvres de fous et de daltoniens. Les journaux multiplièrent les caricatures et les railleries. Dans le Charivari, Louis Leroy se moqua en ces termes de la toile de Monet Impression, soleil levant, représentant le port du Havre : «Impression, j'en étais sûr. Je me disais aussi, puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l'impression là-dedans.» A vrai dire, rappelle Pascale Bertrand, le mot "impression" était déjà depuis une quinzaine d'années au centre de l'ensemble des conversations, dans les ateliers ou les cafés. Dès le début des années 1880, chacun des impressionnistes préféra explorer sa propre voie. C'est , estime Marina Ferretti-Bocquillon, qu'ils étaient soudés par l'ambition d'«inventer une expression objective de la vie moderne», et que la bataille était déjà gagnée. Cézane, surtout, préfèrait depuis ses débuts la permanence à la fluidité de l'univers impressionniste («j'ai voulu faire de l'Impressionnisme quelque chose de solide et de durable comme l'art des musées», dira-t-il). À la huitième et dernière exposition impressionniste, en 1886, il n'exposa pas, pas plus que Monet, Renoir, et Sisley. Seurat et Paul Signac étaient là, par contre. L'histoire du post-impressionnisme commençait, conclut Ferretti-Bocquillon.

Défaite et évolution de l'académisme

L'année 1897 entérina la défaite de l'Académisme. Manet, Degas, Pissarro, Monet, Renoir, Sisley et Cézanne firent en effet leur entrée dans une institution officielle, le musée du Luxembourg, réservé aux commandes de l'État. Le legs Caillebotte, mécène des impressionnistes, collectionneur et peintre lui-même, était enfin accepté, après trois années de combats acharnés (seuls les tableaux de Degas avaient en premier lieu été admis). C'est le Conseil d'État qui avait tranché, arguant que ces œuvres faisaient de fait partie de l'histoire de la peinture française. En réalité, on avait coupé la poire en deux : sur 67 toiles, 29 furent rejetées. Gérôme avait néenmoins menacé de démissionner de sa chaire de professeur des Beaux-Arts, qualifiant ces toiles d'"ordures", et voyant dans leur entrée au Luxembourg le signe de «la fin de la nation». C'est qu'un nouveau public s'était constitué, avide d'innovations formelles plutôt que de confirmation des codes établis. Les courants avant-gardistes se multipliaient. L'Académie et l'École des beaux-arts elles-mêmes devinrent plus éclectiques, note Claire Barbillon. Après avoir été rejeté sous le second Empire, sauf sous certaines formes édulcorées, «le naturalisme fut adopté par les peintres les plus officiels de la troisième République», rédigé-elle. Quant au symbolisme, il réunit «des artistes formellement assez respectant les traditions», comme Gustave Moreau, et des peintres radicalement novateurs comme Gauguin ou Odilon Redon. Le Salon des Indépendants (1884), puis le Salon d'Automne (1903), bousculèrent le monopole du Salon officiel. La naissance d'un véritable marché de l'art et des galeries, fréquemment dirigées par des amateurs des nouveaux courants, permit aux artistes de vendre leurs œuvres sans passer sous les fourches caudines du Salon et des commandes officielles. En 1899, les tableaux de Cézanne rencontrent enfin le succès, lors d'une vente à la galerie Georges Petit. En 1900, l'impressionnisme triomphe à l'exposition centennale de l'Art français. La rétrospective Van Gogh organisée en 1901 par la galerie Bernheim-Jeune marque fortement Maurice Vlaminck, qui s'exclame qu'il aime mieux Van Gogh que son père ! La même année, Picasso expose chez Ambroise Vollard. En 1905, Marquet, Matisse, Derain et Vlaminck exposent ensemble au Salon d'Automne. L'histoire bégaie : le nom de "fauves" qui leur est alors donné a comme origine l'exclamation railleuse d'un critique.

L'ouverture du musée d'Orsay en 1986 sera l'occasion de vives polémiques. Énormément y verront une réhabilitation des "pompiers", ou alors du "révisionnisme". André Chastel considérait cependant dès 1973 qu'il n'y avait «que des avantages à substituer à un jugement global de réprobation, héritage des vieilles batailles, une curiosité tranquille et objective.»

Peintres académistes français

Peintres académistes étrangers

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